欣赏卡米耶·柯罗那些交织着梦幻色彩与迷人情致的风景作品时 ，每每都会让人想起近人王国维的名句“一切景语皆情语 ”。作为19世纪欧洲最出色的抒情风景画家 ，柯罗创作出如北宋小令一般情致深婉的风景杰作，让观者一再徘徊于那些隐藏着淡淡忧伤的婆娑树影，氤氲着回忆情结的朦胧雾霭 ，浮动着梦幻气质的迷离湖面 ，浸染着诗意笔触的水天一色 。将自然光引入风景画，对自然的精确观察与研究 ，对画面氛围感的追求……凡此种种 ，都让柯罗突破了传统的古典主义技法，使17世纪普桑之后沉寂了两个世纪的法国风景画再度复兴 ，并成为19世纪下半叶风起云涌的印象派绘画的先驱 。
不仅如此 ，作为巴黎艺术界“神父 ”的柯罗还有着令人吃惊的高产。卢浮宫作为世界三大博物馆之一，其绘画部门拥有7500多件来自1400多位艺术家的藏品 ，其中柯罗的作品数量乃是卢浮宫绘画收藏的翘楚 ，以82幅高居第一。同时，世界各地的博物馆和收藏家之间至今仍流传着一个有趣的说法：柯罗一生有3000幅作品 ，其中1万幅收藏在美国 。这个笑话背后的真实情况并不难理解：由于长期以来柯罗的画作太受欢迎 ，以至于常常供不应求，社会上出现了太多的伪作 。当收藏家买到伪作拿给柯罗鉴定时，我们善良而仁慈的画家担心对方利益受损 ，经常会在伪作上签上自己的名字。
卡米耶·柯罗
印象派先驱
在西方艺术史上 ，风景画相对于肖像画是十分晚近的绘画品类，这一点从海内外博物馆举办的各大画展即一目了然 ，诸多展览往往以时间为轴线 ，前半部分几乎都是肖像画，早期则以宗教题材为主 。直到17世纪 ，才有荷兰画家创作风景画 ，他们注意到日光的作用 、月光的魅力 、云的变幻等等，而加以主观的情绪表现 。而后 ，英国画家透纳、康斯坦布尔分别以海景和林景踵武前贤 ，却又翻出新意，使英伦风物成为画布上的不朽风景。承继这两位风景画巨擘的 ，是隐居在枫丹白露林中的一班法国画家 ，即所谓的“巴比松画派” 。其中，画派先驱柯罗以画树而著称于世，他的名言“面向自然 ，对景写生”对后世影响深远 。
如果说 ，“以云山为师 ”是中国绘画的传统精神，师法自然则是柯罗和法国绘画的首创。柯罗在笔记本中展示了对树干、岩石和植物的精确渲染 ，显示了北方现实主义的影响 ，而他的最精彩之处是将内心的情感加诸于自然写生之上，将古典主义的典雅 、浪漫主义的诗意和现实主义的真切熔于一炉 ，形成了一种具有极高辨识度的抒情风景品格 。柯罗曾给艺术下过一个简单的定义：“艺术就是 ，当你画风景时，要先找到形 ，然后找到色 ，使色度之间很好地联系起来，这就叫做色彩 。这也就是现实。但这一切要服从于你的感情 。 ”在此 ，画家的自我已经深深融汇于对自然的描绘中 ，这正是柯罗风景作品的全部秘密所在 。
凭借对光影变化的敏锐捕捉，以及对自然景观的精确研究（一生坚持户外写生），柯罗成了印象派绘画的伟大先驱。欣赏柯罗的风景杰作 ，其间不仅有光影的变幻 ，更有情感的体验，画家的“自我”逐渐变成画布上最重要的部分 ，最终实现了自然和自我的艺术性统一。行笔至此 ，不禁想起一则往事 。2021年末，上海博物馆举办“英国国家美术馆珍藏展 ” 。展区后半部分 ，莫奈 、马奈、雷诺阿 、梵高 、塞尚、高更等一批印象派和后印象派大师的画作前人山人海；相形之下 ，柯罗的抒情风景杰作《倾斜的树干》显得有些落寞。其实，莫奈们在柯罗面前都只能称作“小弟 ” ，后者才是巴黎艺术界公认的“父亲” 。
想当年 ，埃德加·德加为柯罗画中人物的身形而动容（德加以描绘芭蕾舞女名震于世），并惊呼“他依然是最强者 ，他早就完成了一切…… ”雷诺阿则感叹“他（柯罗）用一条树枝就能表达出我们想要表达的一切 ”（雷诺阿后来画了不少“仿柯罗风景”） 。而今 ，柯罗《倾斜的树干》正对面所悬挂的，乃是印象派领袖莫奈的《鸢尾花》——该次特展上最受欢迎的作品之一。当我站在这两幅作品中间（这是一个颇具讽刺意味的画面），看到《鸢尾花》长时间被络绎不绝的人流围得水泄不通 ，脑海中不由浮现出莫奈的一句话：“我们这里只有一位大师——柯罗 。与他相比 ，我们什么都不是，什么也没有 。 ”
柯罗《倾斜的树干》（摄于上博特展现场）
窃以为 ，这幅不起眼的《倾斜的树干》 ，其精彩程度丝毫不亚于莫奈的《鸢尾花》。这幅宁静的湖边桦树景观是19世纪60年代早期柯罗绘制的几幅类似场景之一 。在此，柯罗尝试了一种新的绘画技法 ，他在画作表面用点状笔触留下了许多颜料微粒 ，以创造出一种闪烁的视觉效果，树丛主体左侧的树枝上的叶子以这种方式绘制 ，灰色的小笔触与天空的颜料交融 ，近距离观察时仿佛看到物体溶于背景之中 。这种颜料处理方式以及灰绿色的大规模使用，体现了这一时期柯罗的风格变化。
画中倾斜在船上的男子和伸手采集树枝的女子是柯罗作品中的经典意象 ，尤其是后者 ，让人想到他同一时期的不朽杰作《梦特芳丹的回忆》 。再看船的内部，它被鲜艳的橙色纹路绘制，女子的帽子也使用相同的颜色 。这是一种于19世纪40年代使用的锰铬橙或黄颜料 ，柯罗经常使用它来为他的风景画的主要灰绿色调增添明亮的色彩强调。无论是密集的点状画法 ，还是人物的身形与姿态，抑或灰绿与橙黄的对比使用 ，都能在后世的印象派及后印象派的画作中找到蛛丝马迹 ，而最重要的则是柯罗的这句话：“始终要想着大面 、整体，想着那使你震惊的东西 ，永远不要丧失那使你激动的最初印象 ”。
枫丹白露情结
在巴黎市中心东南偏南55公里处 ，有一个美丽的小镇，名为Fontainebleau ，朱自清先生给了它一个近乎完美的译名——“枫丹白露”（明显优于徐志摩的译名“芳丹薄罗 ”） 。除了历史悠久而富丽堂皇的枫丹白露宫 ，此处最美丽的所在便是令人沉醉的枫丹白露森林 。放眼望去，橡树 、枥树、白桦等各种针叶树密密层层 ，宛若一片硕大无比的绿色地毯。而每当秋季来临 ，树叶渐渐交换颜色，红白相间处与“枫丹白露 ”的译名完美契合 。在十九世纪初那个风雨欲来 、人心流离的动荡年代，从意大利习画归来的柯罗没有投身硝烟弥漫的现实世界 ，也无意将自己封锁于宗教的彼岸世界 ，而是用他钟情的中间色调——赭褐色或墨绿色，以及沉稳的平涂技法 ，慢慢沉入他描摹心灵风景的温暖泥泽——枫丹白露森林 。
也正是在此地 ，柯罗与卢梭 、米勒等其他巴比松画派的艺术家们，第一次撇开历史风景画的条条框框的束缚 ，走出了室外 ，走进了大自然；第一次，他们看到真实的光投射到景物上拉出的阴影 ，看到明暗跳动中色调的瞬间变化；第一次 ，他们让树木、让溪流 、让岩石成为了表现的主体对象，引导人们将欣赏的目光投注其上 ，去感受原始自然的迥异风貌在人们心中造成的震颤 、惊异或柔情 ，去体验之前所有风景画作都几乎不曾带给他们的独特审美体验。在此，柯罗与欧洲古典主义画派的沙龙风景画分道扬镳，他不再满足于那些神话传说中奇异景观 ，抑或人工搭建的“舞台布景” ，而是在画布上创造一个活泼泼的真实自然 。
多少个晨光熹微或水光返照的入暮时分，柯罗像王维一般凝神于眼前的溪流 ，看着薄雾从明镜般的水面升起 ，在充满幻觉的冥想中凝神张望，一股充沛的诗意涌上心头 ，可谓“行到水穷处 ，坐看云起时” 。仿佛他一看向那里，就能从森林幽深处 ，或树影婆娑间 ，捕捉到一束光、一粒微尘带来的讯息。于是，他便拿起画笔 ，沉入一个独与天地对话的境界 。于是 ，也便有了《枫丹白露森林》（1830） 。
久久凝视这幅早期的杰作，你会听到一种寂静中的万籁和鸣，感到一份老到而生气勃勃的优雅。你会觉得情感的激流已然沿着理性的河道涓涓流淌：焦灼归于平静 ，忧伤化为超脱 ，浓烈走向冲淡 。仿佛你身上那些微妙的、尖锐的 、难以言传的情绪，也从中找到了自由呼吸的缝隙 。于是 ，画中所描绘的就不只是一个夏日傍晚的平凡森林 ，而是一个被现实捆绑的灵魂获得释放的辽阔场域，是一颗饱经风霜的心灵得到疗愈的山谷 ，是一条走过万水千山后想要一生沉浸的河流。
三十年后 ，莫奈 、雷诺阿、西斯莱和巴齐耶四人结伴来到这片神往已久的森林。对于他们而言，这片风景不仅是作为自然的迷人存在 ，也是柯罗画笔下的绝世风景 。数十年来 ，柯罗一直默默描绘着这片心灵的风景，以一种接近后来的印象主义风格 。在他的画里 ，灰绿色调所调出的阴影与光的渐变让画面呈现出一份略微暗淡的忧伤的风景 ，带着一种不明晰的空气透视效果，这正是印象派画家眼中所追寻的真实。
《柯罗：情感与诗意》
一次，雷诺阿在梦特芳丹森林中写生时偶遇了巴比松七星之一的迪亚兹 ，他鼓励雷诺阿在绘画中追求真实的光与色 ，后者参考了迪亚兹的建议，在随后的创作中逐渐提高画面的明亮度 ，放弃黑色的阴影主调 ，并由此迷上了以明快鲜亮的暖色调描绘女性题材 。不过，雷诺阿最在意的人始终是柯罗 。多年后 ，雷诺阿对他的儿子意味深长地说道：“卢梭和杜比尼都让我大为吃惊。我很快就发现 ，真正伟大的人物是柯罗 。只有他从不改变东西，只有他会留名青史 。他跟维米尔一样被世人忽略了。 ”
1875年1月6日 ，79岁高龄的柯罗病情急速恶化 ，卧床不起 。1月12日，他接到在巴比松去世的画家米勒的讣告后 ，善良的他立即给未亡人送去两千法郎 ，以示慰问 。2月22日，柯罗在自己住宅的画室中与世长辞。临终前，念念不忘的仍是他的绘画 ，他喃喃地说道：“衷心希望天堂里也有绘画 ” 。
柯罗vs.倪瓒
若要在中西方艺术史上各选出一位抒情风景画的顶尖高手 ，柯罗与倪瓒一定是排名非常靠前的两位大师 。前者是法国巴比松画派的代表性人物，19世纪欧洲抒情风景画最杰出的艺术家 ，法国作家兼评论家普朗什说：“柯罗是我们这个时代作品最富有诗意的艺术家之一。”后者则是“元四家 ”之一 ，也是元代最具代表性的山水画家，其山水画冷逸荒率 ，并带有强烈的抒情性 ，著名评论家 、书画大师董其昌评其：“古淡天真，米痴后一人而已。 ”更有意思的是 ，这两位风景画大师又同是画树的绝世高手 ，在这一领域可谓是一骑绝尘，在在展现了王国维所谓“一切景语皆情语”的“有我之境 ” 。
在柯罗的中晚期风景作品中 ，孤树以其显著的画面位置 、与其他树木相比明显疏落的枝叶 ，以及在每幅画中都极为相似的弯曲姿态，给观者留下了极为深刻的印象，如《新绿》（1855）、《湖边的景色》（1861） 、《孟特芳丹的回忆》（1864） 、《夜星》（1864）、《孤寂》（1866）及《孟特芳丹的船夫》（1865-1870）等等 。所有这些作品中 ，其前景处往往生长着一棵外形突兀的孤立的树。比如名为《孤寂》的这幅画中 ，凝望远方的女子与画面右侧弯曲倔强的孤树相对，喧嚣尘世中孤独的人与繁花似锦的自然中孤独的树彼此形成呼应 ，这正是柯罗将自身的情感投射到自然之物上的“移情 ”妙笔 。
“十八岁以前 ，我在鲁昂读书 。毕业后，在一家商号干了八年。不久画起风景画来 ，米萨龙是我的第一个老师 。他逝世以后 ，我又转到维克多·贝尔丹的画室学画 。往后就是我单枪匹马，一个人和大自然打交道了。这就是我的一生 。”柯罗自述中这份单枪匹马的孤独 ，其实还夹杂着不被理解与认可的复杂况味 。26岁时 ，柯罗在家人的怀疑和反对中拿起画笔，他渴望以成名来证明他从事绘画并非为了消遣。而想要成名 ，就意味着官方的认可和赞扬不可忽视 。于是 ，从1827 年起，他从未漏过任何一届沙龙画展 。但是官方的态度总是暧昧的，他的画经常被挂在阴暗的角落。而柯罗又拒绝为了迎合他人而改变自己的创作观念 ，“我是不会使他们中意的 ，因为我过于诚实 ”。
这种矛盾的心境在晚年更是被凸显出来 。一方面，他拥有了许多崇拜者 ，他的画受到了许多人的喜爱和追捧；但另一方面 ，画坛对他创作的批评之声始终存在，他的作品时不时在沙龙展上落展 ，而上流社会很少向他订购作品 。1874 年沙龙展上 ，《孟特芳丹的回忆》呼声甚高却未能得奖，朋友们为此凑钱制作了一枚金质奖章送给柯罗。这种复杂的矛盾心境 ，正如柯罗画中的“孤树 ” ，虽于万千风景中独树一帜，但寥寥稀疏的枝叶和曲折延伸的树干 ，却似乎在昭示着与卓尔不群相伴的些许孤独和对内心渴望的追寻 。
早于柯罗约莫五百年 ，倪云林同样以丹青之法在山水自然之间寄寓了人生的诸般况味，尤其是在树木之间 。在经历了家中巨变后，倪云林卖去田庐 ，散其家资 ，浪迹于五湖三泖之间，一下子从富裕的公子变成了贫寒的隐士。至正五年（1345年）四月八日 ，云林在弓河之上行船游览周边之美景犯有睡意 ，这时卢山甫竟然提灯并拿出此纸来求云林为其作画，因此时已有困意只好勉强答应他 ，于是便有了杰作《六君子图》 。只见远山平缓逶迤 ，峰峦遥接远空，而近处坡陀上六株树木劲挺列植 ，分别为松 、柏 、樟、楠 、槐 、榆 ，各有象征意味 。最妙的乃是远山与近坡之间，湖面宽广无波 ，气象萧索清旷 ，画面的寂寥、荒寒与萧疏，正是画家内心情感的外在投射。
元朝乃是由蒙古族统治的时代，当朝异族将汉人和南人列为社会的三、四等人 ，其地位可想而知 。作为一个社会阶层 ，文人士大夫眼见“学而优则仕”的希望破灭，或醉生梦死 ，或隐遁山林 ，或苟活求生，或寄情书画 ，倪云林正是其中“高逸 ”的代表 。“余之竹 ，聊以写胸中之逸气耳 ”，他认为绘画的作用是抒发个人胸中的逸气 ，其作品中也正体现了这种绘画思想。而当个人的际遇与胸中的逸气纷纷然投射于周遭的山峦 、流云与树石 ，辅以经典的三段式构图，以及空灵的皴擦与浓淡相间的点染 ，便成就了倪云林山水中的“有我之境” ，即“以我观物，故物皆著我之色彩 。”
左：AI学习柯罗风格后创作的《六君子图》；中：AI基于倪瓒《六君子图》生成的真实风光图；右：倪瓒《六君子图》
就这样，两位相隔五百年的天才画家在同一片艺术语境中相遇了 ，两人用画笔下的婆娑树影表达着各自复杂的人生况味 。于是 ，面对中华艺术宫举办的“居然水中间——近代以来的江南景观美术作品展 ”上，其中一组人工智能辅助生成的风景画《倪云林与柯罗》时 ，我们不必感到太惊讶。两位画家虽身处不同的地域与时代 ，但都从大自然中获得滋养与灵感。面对山川风物，他们所用的材料 、技法、描绘角度以及所抒发的内心情感都有所不同 ，但画作风景中强烈的抒情性让他们再次相遇 。两人一定想不到 ，数百年后，他们会在AI技术的牵引下 ，完成一次跨越时空的“神交 ” 。
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